Остались ли живые души хоть в малой толике среди мишар? Что-то серьезное может вызреть только в среде мишар. Жизненная энергия татар скрыта в кыпчакской крови мишар... Что делать, так повелось, булгары были земледельцами, рыбаками, ремесленниками, а мишари - воинами, они сторожили границы родины, они подарили татарскому миру мурз, ученых, интеллигенцию... И в наши времена в райкомахобкомах заседали выходцы из мишар. И сегодня настоящий татарский дух можно почувствовать только в местах компактного проживания татар-мишар. Из письма А. Гилязова к своей читательнице от 19 февраля 1992г. 20 сентября в Буинском театре состоялась премьера спектакля « П а п о р о т н и к (Мишарские рассказы)» по мотивам одноименного цикла рассказов Ркаила Зайдуллы. Адаптируя прозаический текст под инсценировку, режиссер Егор Чернышов прибегает к методу «театра повествования» (Пави). Это привело к сокращению текста цикла до пяти рассказов: «Ружье», «Домовой», «Армянская Сююмбике», «Цветок папоротника», «Алла». Режиссер сохраняет в инсценировке авторский повествовательный текст, но, тем не менее, передает его не целиком, а отрывочно, оставляя те фрагменты, которые необходимы для его сценической композиции. Сам отбор текста становится при этом семантически значимым. Егор Чернышов выводит на сцену «вымороченных» татар из мишарской деревни Тиресли, застрявших в «паутине» быта, которые, осмысляя свою жизнь, борются с приступами тошноты: у каждого из них словно «со слюной, стекающей изо рта узкой струйкой на землю», будто медленно уходит и их «душа».

В уголках их сознания еще жива память о «живой жизни», есть тяга вырваться из трясины, однако эти жалкие потуги вызывают у зрителей горький смех. Все герои спектакля уповают на чудо. Муж из «Ружья» верит, что его птицей Феникс станет свояченица Алмакай, а его умирающая жена уповает на помощь «народного целителя» - проходимца Минкаева. Вдовец Сарим уверен, что из «унылого болота» его вырвет молодая жена Нафиса, которая выходит за него замуж от безнадеги. Старик Юсуф выдает замуж дочь Сююмбике за богатого армянина в надежде, что богатый зять раскошелится на дом. Лишь деревенский убогий удостаивается чести найти магический цветок папоротника. Продав лошадь Аллу на убой, Ахияр лишается смысла своего существования. Все это превращает «Папоротник» в остро сатирический спектакль о пороках современного человека в щедринском духе.

Образ мишар в спектакле принципиально лишен этнической специфики, так как Егор Чернышов вытащил из мишарского цикла сверхидею: человечество - это «вымороченное семейство», живущее нелепыми мечтами, обреченное на смерть. Неприглядная фактура жизни действует на зрителя угнетающе. Очевидно, что режиссер, работая над спектаклем, пытался создать для артистов буинского театра новые условия сценического существования. Татарский зритель в своей массе мечтает увидеть на подмостках идеал и героев, созданных с любовью. «Папоротник» же петербургского режиссера принципиально ориентирован на «западного зрителя», готового к эпатажу и культурному шоку. Стиль, который использует Егор Чернышов, можно определить как гиперреалистический гротеск. При всем жизнеподобии персонажей у всех у них клоунская суть.

Это нашло проявление в условной сценографии. Художник Ильшат Вильданов, играя на контрасте черного с белым, вписал частные истории в бытийную «раму». Сцена пространственно расширяется за счет белых лоскутов-«осколков», которые, сталкиваясь, то складываются в образ рыбы (талисман и символ удачи в земной жизни), то трансформируются в паруса/ крылья, из-за которых выплывает лодка счастья, разбившаяся о быт. Режиссер ищет в визуальных приемах эквиваленты написанному слову. Проделана огромная работа по адаптации прозы к сценическому существованию.

Едкой иронией пропитано уже название спектакля - «Папоротник». Как известно, в татарском языке «цветок папоротника используется в двух значениях: 1) «подарок судьбы», 2) «нечто несбыточное» (Х. Мэхмутов «Гыйбарэлэр тарихыннан этюдлар»// Фольклор теле – шигърият теле. - Казан, 2001). Е. Чернышов в своем спектаклеколлаже эксплуатирует оба эти значения. Под пристальное внимание режиссера и актеров попадают обыкновенные, заурядные люди, в жизни которых, с одной стороны, можно найти мало внешних и ярких событий, а с другой, любая человеческая жизнь - театр, вмещающий в себя драму в шекспировском духе. За этими «осколками» выступает согбенная фигура обобщенного персонажа мишарина - жителя буинского села Тиресле, на ухабах истории расплескавшего весь глубинный потенциал родного топонима: «К слову, название села Тиресле произошло не от слова «тирес» - «навоз», коим удобряют землю, как полагают некоторые доморощенные краеведы, а от обидного прозвища «упертый», прилепившегося к местному населению за крайне неуступчивый и упрямый нрав» (Р. Зайдулла, «Меч Тенгри». Казань: ТКН, 2016. - С. 23).

Пространство живой жизни/смерти неумолимо начинает напоминать треугольник, в центр которого помещены то неуютная панцирная кровать (сегодняшнее состояние семейной жизни супругов), то табуретка, однако не в форме солнца, у которой бы ножки выступали в роли лучей, а квадратная, грубо сколоченная, которая также характеризует весьма красноречиво бытовое пространство героев, которое стремится покинуть герой. Жизненная рутина разрабатывается на сцене вполне в чеховском духе. Ружье из бытовой детали вырастает в маскулинный символ. Эта тенденция прослеживается и в деталях костюма героя Ирека Гайнутдинова: армейские ботинки, свитер с кожаными вставками, похожими на погоны... Принцип контраста господствует в системе женских персонажей. Статичный образ, рожденный Гульназ Гизатуллиной, противопоставлен игривому образу Диляры Садриевой, источающему энергетику живой жизни. Это «моль» и «мотылек», которым суждено навсегда застрять в «паутине» одной семьи. Наблюдая за стремительным передвижением Диляры Садриевой по сцене, невольно вспоминаешь строки из татарской народной песни «Балдызым» («Свояченица»): «Агач башы казыктыр, Балдыз сою языктыр; Язык казык башында, Йорсэ минем каршымда» («Вершина дерева, наверное, кол, Любить свояченицу, наверное, грех; Грех - на вершине кола, Если она будет ходить передо мной»). А сюжет разворачивающейся на глазах у зрителей семейной драмы может быть сведен к народной пословице: «Ай булмаса, йолдыз бар, апасы улсэ, балдыз бар» («Если нет луны, есть звезды, если умрет тетя, есть свояченица»).

В отличие от эскиза образ свояченицы в спектакле получился очень колоритным, чего не скажешь об образе жены. Г. Гизатуллина не сумела отстраниться от своего персонажа и родила образ в ключе психологического театра, что противоречило режиссерскому замыслу. Не обошлось и без логических нестыковок. Молодость Ирека Гайнутдинова несколько диссонировала с историей больной супруги. Продуманность в интонировании сценической речи помогла артистам передать всю остроту и драматизм жизненной истории Мужчины и Женщины.

Любовный треугольник из «Ружья» плавно перетекает в новую свою модификацию в «Домовом», когда сын и отец, оказываются, влюблены в одну женщину. Нафиса Г. Камартдиновой - это мишарский вариант Елены Прекрасной из знаменитого мифа. Герои новой истории вписаны в условное пространство дома в форме квадрата, образованного козлами для распилки дров. Так обнажается гротескная природа этого образа. Взаимодействуя то и дело с перекладиной, герой Ирека Гайнутдинова (художник) пытается вырваться или загоняет себя в тесные рамки. В одной из мизансцен «квадрат» трансформируется в свадебный кортеж – тракторную тележку, в другой – в мост, который лихо пересекает на тракторе пьяный Хатмулла (Булат Гараев). Структурообразующим образом становится каряга, из которой художник вырезал «Йорт иясе» («Домового»).

Чтобы подчеркнуть всю неординарность ситуации с женитьбой отца, Е. Чернышов в одной из мизансцен садит родственников-соперников на одну табуретку. Очевидно, что в «Домовом» актеры отдают дань психологическому театру, придерживаются принципа жизнеподобия, что помогает им создать образы в реалистично-мелодраматическом ключе. Как и в «Ружье», в «Домовом» константной становится развернутость героев в зал. Герои периодически выдвигаются режиссером из глубины сцены вперед. Подобная фронтальность служит обеспечению связи с публикой. Е. Чернышов прибегает в одной из мизансцен к приему «подсадки» (Мейерхольд), поместив героиню Г.Камартдиновой в зал.

В «Армянской Сююмбике» ситуация женитьбы из своего пространства переносится в чужое. В этой истории Г. Камартдинова очень удачно использует прием отстранения, чтобы раскрыть жизненную драму девушки, выданной насильно замуж по воле отца за богатого армянина. Цена сделки - бутылка водки и финский дом, который растаскивают односельчане. Сценическое пространство наполняется динамикой, благодаря взаимодействию героев с колесами, за счет чего создается образ набирающего свой бег КамАЗа. Антитеза свое-чужое находит выражение не только в организации пространства, но и в деталях костюма, функционирующих по принципу контраста: фуражка на голове татарского шофера противопоставляется кепке-аэродрому на приезжем армянине. Сага о родной земле (ср. со строками из песни «Уз илемдэ» (сл. Г. Зайнашевой): «Мин гашыйк илемдэ ускэн / Талларнын барчасына. / Уз илемдэ ямьле мина / Бэрэнге бакчасы да». - Пер.: «Я влюблен в растущую у меня на родине / каждую из ив. / На родине мне мил / Даже огород с картошкой».) гротескно снижается через введение образа мыши в качестве символа родной земли (!!!), которую водитель, несмотря на все предосторожности, в конце пути все же раздавил насмерть педалью. Таким образом происходит «удвоение » смысла: из таких же «добрых» побуждений вначале отец раздавил душу своей дочери - красавицы, благодаря имени (Сююмбике) получившей статус матери нации. Гордая девушка из татарской деревни превратилась в сдержанную армянскую женщину, мать Тиграна и Вазгена, испуганно оглядывающуюся по сторонам, забывшую о татарском гостеприимстве и радушии.

Эта тема найдет затем свое продолжение в рассказе «Алла», где раскрывается жизненная драма Ахияра, женившегося на чужбине на русской Вале. В сладостных объятиях русской жены герой на чужой стороне потерял сначала имя: все его называли Сашей, затем честь: жена ему изменяла с начальником Петром Степановичем, и род: сына назвал Петей. Русская жена, не вписавшись в уклад татарской деревни, бросила мужа со словами: «Ну и живи среди своих вонючих татар! Неблагодарный чучмек!». Эта жизненная драма стилистически перекликается с «Ружьем». Диляра Садриева замыкает образы свояченицы и жены Вали в единое семантическое кольцо греховной связи, имеющей необратимые разрушительные последствия для героя. Доминирование героини подчеркнуто через костюм - в первый раз на сцене она появляется в мужских брюках. Очень удачным и динамичным получился эпизод со свадебным фотографированием, позволяющий режиссеру выйти на создание семейного портрета. Однако эта тема вскоре выльется в такую более объемную, как измена себе. Неординарно решен образ лошади (Г. Гиззатуллина) – женщины в комбинезоне, балансирующей то и дело на доске, помещенной поверх козел для дров.

Режиссер вразрез авторскому замыслу Р. Зайдуллы стремится подчеркнуть всю утопичность мифа о мишарах сегодня. В жителях Тиресле остались лишь искорки былого национального духа, хвастовство и «ложное богатырство». Финальный эпизод с продажей лошади Ахияром на забой превращается в высшую точку распада жизни современного человека, отказавшегося нести ответственность за свою судьбу. Каждый из героев добровольно сдал сбрую в «колхоз» - «вселенскую деревню» и мучительно страдает в одиночку от своей незаладившейся жизни, уповая на какое-то чудо.

Самым динамичным и сценически завершенным выглядел в структуре спектакля рассказ «Цветок папоротника», в котором был воссоздан коллективный портрет деревни, населенной гротескными масками: муллы, депутата, секретаря сельсовета, девушки и убогого. «Осколки» бытия в «Мишарских рассказах» можно, как лего, компоновать по-разному, но неизменен их смысл: подобные истории могут случиться в жизни любого человека, и проживаются и могут быть прожиты в любом уголке Земли. Уже в названии спектакля скрыта провокация: «мишарские рассказы». Очевидно, что «выморочные» персонажи историй, разворачивающихся на сцене, никак не коррелируют с национальным мифом мишар, закрепившимся в татарском сознании. За ними закрепилась слава «татарских евреев» (это дает о себе знать в сцене торга Ахияра и мишарина из Шыгырдана). «Вымороченные» персонажи Ркаила Зайдуллы ничем не напоминают мишар, которые в любые времена умудрялись жить государством в государстве. В народе они прославились, как бойкие, предприимчивые, трудолюбивые, упорные, умеющие торговаться, хитрые, импульсивные, но отходчивые татары. Тиреслинским мужикам Р.Зайдуллы из этих качеств в пространстве спектакля «Абага» удалось лишь невероятное упрямство («если что втемяшется в голову, то ничем не выбьешь»). Таким увидел мишар и режиссер Е. Чернышов, что спровоцировало конфликт со зрительской аудиторией. Слово «мишаре», прозвучавшее в начале спектакля, неизменно ассоциируется в татарской среде с удачливостью, успехом во всем. Однако в «Папоротнике» нет мишарина, претендующего стать героем своего времени. Потерявший упряжь и свою лошадь в годы коллективизации мишарин Р.Зайдуллы выглядит в финале спектакля очень жалким. Если тургеневский Герасим, переживая потерю любимого живого существа, испытывает «несокрушимую отвагу, отчаянную и радостную решимость», т.к. сумел перешагнуть через страх и зависимость перед деспотичной барыней, то Ахияр (Саша) Р. Зайдуллы, оказавшись в аналогичной ситуации, испытывает лишь чувство тошноты и бессилия изменить жизненные обстоятельства. Так гротескно выглядит современный человек в пространстве «Папоротника», тяготеющий к полюсу сказочного Емели-бездельника, который, лежа на печи, находится в вечном поиске волшебной щуки.

Очевидно, что этот спектакль Егора Чернышова из разряда фестивальных. Татарский зритель вряд ли оценит такой взгляд режиссера на мишар, которые составляют и поныне самую активную часть татарского народа. Как нам кажется, лучше оставить в названии «Папоротник» и убрать подзаголовок, отсылающий к мишарам. Дело даже не в особой манере петербургского режиссера, ориентированного на западного зрителя, а в том, что Р. Зайдулле, который всегда гордится своим мишарским происхождением, мишарская тема не далась... Писатель не сумел выпукло представить коллективный портрет своей этнической группы. Пишет он о своих земляках свысока. В отличие от В. Шукшина, писатель не любуется ими, а испытывает внутреннее недовольство, и даже протест, оттого, что они из воинов сегодня превратились в «навозных жуков» (см. подр. рассказ «Нам, татарам, все равно», с. 196). Конечно, такую позицию татарского писателя можно оправдать тем, что нацелился он на создание социальной сатиры на современников. Однако вместо разработки серьезной проблематики, заявленной в названии цикла: «Мишарские рассказы», все сваливается в пересказ сельских баек, где проступают контуры национальной трагедии, но отсутствует единый стержень: практически нет ничего мишарского. В «Мишарских рассказах» мы наблюдаем лишь потуги писателя это сделать. Так, в рассказе «Алла» содержится интересный материал о происхождении топонима «Тиресле», проливающий свет на структуру мишарского национального характера. В рассказах «Белая собака», «Шурале», «Домовой», «Пещера» писатель обращается к материалу мишарских мифов, позволяющих выявить специфику культуры этой этнической группы внутри татарского народа, а также вписать ее в единое общетюркское пространство. В цикле в целом слабо представлена история и культура мишар, практически не разработан мишарский характер, не уделяется должного внимания передаче мишарских стереотипов, не воссоздается специфика языковой культуры. Хотелось бы, чтобы в будущем из-под пера Р. Зайдуллы родилось произведение о золотом веке мишар, чтобы писатель вошел в историю татарской литературы как создатель мишарского мифа. Слава о мишарах в среде татар не угасает и поныне, о чем свидетельствуют пословицы: «Мишэр – татарнын каймагы» («Мишаре - это сливки татар»), «Мишарин - это татарин со знаком качества», а также характеристика, данная этнической группе, в частности, классиком татарской литературы Аязом Гилязовым.

Милеуша ХАБУТДИНОВА.