В уголках их сознания еще жива память о «живой жизни», есть тяга вырваться из трясины, однако эти жалкие потуги вызывают у зрителей горький смех. Все герои спектакля уповают на чудо. Муж из «Ружья» верит, что его птицей Феникс станет свояченица Алмакай, а его умирающая жена уповает на помощь «народного целителя» - проходимца Минкаева. Вдовец Сарим уверен, что из «унылого болота» его вырвет молодая жена Нафиса, которая выходит за него замуж от безнадеги. Старик Юсуф выдает замуж дочь Сююмбике за богатого армянина в надежде, что богатый зять раскошелится на дом. Лишь деревенский убогий удостаивается чести найти магический цветок папоротника. Продав лошадь Аллу на убой, Ахияр лишается смысла своего существования. Все это превращает «Папоротник» в остро сатирический спектакль о пороках современного человека в щедринском духе.
Образ мишар в спектакле принципиально лишен этнической специфики, так как Егор Чернышов вытащил из мишарского цикла сверхидею: человечество - это «вымороченное семейство», живущее нелепыми мечтами, обреченное на смерть. Неприглядная фактура жизни действует на зрителя угнетающе. Очевидно, что режиссер, работая над спектаклем, пытался создать для артистов буинского театра новые условия сценического существования. Татарский зритель в своей массе мечтает увидеть на подмостках идеал и героев, созданных с любовью. «Папоротник» же петербургского режиссера принципиально ориентирован на «западного зрителя», готового к эпатажу и культурному шоку. Стиль, который использует Егор Чернышов, можно определить как гиперреалистический гротеск. При всем жизнеподобии персонажей у всех у них клоунская суть.Это нашло проявление в условной сценографии. Художник Ильшат Вильданов, играя на контрасте черного с белым, вписал частные истории в бытийную «раму». Сцена пространственно расширяется за счет белых лоскутов-«осколков», которые, сталкиваясь, то складываются в образ рыбы (талисман и символ удачи в земной жизни), то трансформируются в паруса/ крылья, из-за которых выплывает лодка счастья, разбившаяся о быт. Режиссер ищет в визуальных приемах эквиваленты написанному слову. Проделана огромная работа по адаптации прозы к сценическому существованию.
Едкой иронией пропитано уже название спектакля - «Папоротник». Как известно, в татарском языке «цветок папоротника используется в двух значениях: 1) «подарок судьбы», 2) «нечто несбыточное» (Х. Мэхмутов «Гыйбарэлэр тарихыннан этюдлар»// Фольклор теле – шигърият теле. - Казан, 2001). Е. Чернышов в своем спектаклеколлаже эксплуатирует оба эти значения. Под пристальное внимание режиссера и актеров попадают обыкновенные, заурядные люди, в жизни которых, с одной стороны, можно найти мало внешних и ярких событий, а с другой, любая человеческая жизнь - театр, вмещающий в себя драму в шекспировском духе. За этими «осколками» выступает согбенная фигура обобщенного персонажа мишарина - жителя буинского села Тиресле, на ухабах истории расплескавшего весь глубинный потенциал родного топонима: «К слову, название села Тиресле произошло не от слова «тирес» - «навоз», коим удобряют землю, как полагают некоторые доморощенные краеведы, а от обидного прозвища «упертый», прилепившегося к местному населению за крайне неуступчивый и упрямый нрав» (Р. Зайдулла, «Меч Тенгри». Казань: ТКН, 2016. - С. 23).
Спектакль открывается рассказом «Ружье». В эскизе натянутые вверх от авансцены веревки напоминали нити паутины, в которой запутались герои семейно бытовой истории. В спектакле художник почему-то от них отказался, оставив лишь белые квадраты простыней, разрывающие серость будней семьи, за которыми постепенно проступает контур «любовного треугольника»: жена – муж - свояченица; а переживания героев достигают своего апогея. Пространство живой жизни/смерти неумолимо начинает напоминать треугольник, в центр которого помещены то неуютная панцирная кровать (сегодняшнее состояние семейной жизни супругов), то табуретка, однако не в форме солнца, у которой бы ножки выступали в роли лучей, а квадратная, грубо сколоченная, которая также характеризует весьма красноречиво бытовое пространство героев, которое стремится покинуть герой. Жизненная рутина разрабатывается на сцене вполне в чеховском духе. Ружье из бытовой детали вырастает в маскулинный символ. Эта тенденция прослеживается и в деталях костюма героя Ирека Гайнутдинова: армейские ботинки, свитер с кожаными вставками, похожими на погоны... Принцип контраста господствует в системе женских персонажей. Статичный образ, рожденный Гульназ Гизатуллиной, противопоставлен игривому образу Диляры Садриевой, источающему энергетику живой жизни. Это «моль» и «мотылек», которым суждено навсегда застрять в «паутине» одной семьи. Наблюдая за стремительным передвижением Диляры Садриевой по сцене, невольно вспоминаешь строки из татарской народной песни «Балдызым» («Свояченица»): «Агач башы казыктыр, Балдыз сою языктыр; Язык казык башында, Йорсэ минем каршымда» («Вершина дерева, наверное, кол, Любить свояченицу, наверное, грех; Грех - на вершине кола, Если она будет ходить передо мной»). А сюжет разворачивающейся на глазах у зрителей семейной драмы может быть сведен к народной пословице: «Ай булмаса, йолдыз бар, апасы улсэ, балдыз бар» («Если нет луны, есть звезды, если умрет тетя, есть свояченица»).
В отличие от эскиза образ свояченицы в спектакле получился очень колоритным, чего не скажешь об образе жены. Г. Гизатуллина не сумела отстраниться от своего персонажа и родила образ в ключе психологического театра, что противоречило режиссерскому замыслу. Не обошлось и без логических нестыковок. Молодость Ирека Гайнутдинова несколько диссонировала с историей больной супруги. Продуманность в интонировании сценической речи помогла артистам передать всю остроту и драматизм жизненной истории Мужчины и Женщины.
Любовный треугольник из «Ружья» плавно перетекает в новую свою модификацию в «Домовом», когда сын и отец, оказываются, влюблены в одну женщину. Нафиса Г. Камартдиновой - это мишарский вариант Елены Прекрасной из знаменитого мифа. Герои новой истории вписаны в условное пространство дома в форме квадрата, образованного козлами для распилки дров. Так обнажается гротескная природа этого образа. Взаимодействуя то и дело с перекладиной, герой Ирека Гайнутдинова (художник) пытается вырваться или загоняет себя в тесные рамки. В одной из мизансцен «квадрат» трансформируется в свадебный кортеж – тракторную тележку, в другой – в мост, который лихо пересекает на тракторе пьяный Хатмулла (Булат Гараев). Структурообразующим образом становится каряга, из которой художник вырезал «Йорт иясе» («Домового»).
Мишаре верят, что этот дух двора изредка может показываться человеку в образе женщины в белом (Р. Мухамедова. Татарымишаре. Казань: Магариф, 2008. - С. 244). Это нашло отражение в изменениях костюма Г. Камартдиновой в семейной сцене. Табуретка превращается в сквозной образ спектакля. Чтобы подчеркнуть всю неординарность ситуации с женитьбой отца, Е. Чернышов в одной из мизансцен садит родственников-соперников на одну табуретку. Очевидно, что в «Домовом» актеры отдают дань психологическому театру, придерживаются принципа жизнеподобия, что помогает им создать образы в реалистично-мелодраматическом ключе. Как и в «Ружье», в «Домовом» константной становится развернутость героев в зал. Герои периодически выдвигаются режиссером из глубины сцены вперед. Подобная фронтальность служит обеспечению связи с публикой. Е. Чернышов прибегает в одной из мизансцен к приему «подсадки» (Мейерхольд), поместив героиню Г.Камартдиновой в зал.
В «Армянской Сююмбике» ситуация женитьбы из своего пространства переносится в чужое. В этой истории Г. Камартдинова очень удачно использует прием отстранения, чтобы раскрыть жизненную драму девушки, выданной насильно замуж по воле отца за богатого армянина. Цена сделки - бутылка водки и финский дом, который растаскивают односельчане. Сценическое пространство наполняется динамикой, благодаря взаимодействию героев с колесами, за счет чего создается образ набирающего свой бег КамАЗа. Антитеза свое-чужое находит выражение не только в организации пространства, но и в деталях костюма, функционирующих по принципу контраста: фуражка на голове татарского шофера противопоставляется кепке-аэродрому на приезжем армянине. Сага о родной земле (ср. со строками из песни «Уз илемдэ» (сл. Г. Зайнашевой): «Мин гашыйк илемдэ ускэн / Талларнын барчасына. / Уз илемдэ ямьле мина / Бэрэнге бакчасы да». - Пер.: «Я влюблен в растущую у меня на родине / каждую из ив. / На родине мне мил / Даже огород с картошкой».) гротескно снижается через введение образа мыши в качестве символа родной земли (!!!), которую водитель, несмотря на все предосторожности, в конце пути все же раздавил насмерть педалью. Таким образом происходит «удвоение » смысла: из таких же «добрых» побуждений вначале отец раздавил душу своей дочери - красавицы, благодаря имени (Сююмбике) получившей статус матери нации. Гордая девушка из татарской деревни превратилась в сдержанную армянскую женщину, мать Тиграна и Вазгена, испуганно оглядывающуюся по сторонам, забывшую о татарском гостеприимстве и радушии.