Буинский театр этим спектаклем совершил своеобразный прорыв. Скорее всего, он будет номинирована «Золотую маску» и получит премию «Тантана» за театральный прорыв года. Настолько он совершенен, что мог бы стать и лучшей постановкой года. Во-первых, впервые так мощно и сыгранно, как единый ансамбль, проявилась труппа театра. Несомненно, возник синергетический театральный эффект, когда объединение двух энергий хорошо чувствующих друг друга актеров дает десятикратный рост энергии спектакля. А этих «спаянных» актеров в рассказах по три-четыре. Отсюда и синергетический эффект спектакля растет в геометрической прогрессии. Каждый актер стремится чувствовать душу своего сотоварища. В этой незамутненности поразительная искренность Буинского театра, великого провинциального театра. В котором провинциальность становится синонимом чистого родника живительной энергии, перед столичной мутной суетой сует.

Во-вторых, практически по-шукшински мощный текст, с очень большой бережностью, тактом к татарской душе, был талантливо переложен режиссером на простое, минимализированное действие и сценографию, на точно пойманный ритм. Это привело к концентрации символизма спектакля - точно драматургически отстроенному и живому, а не мертво-прагматично профессиональному. Как сказала Оксана Кушляева, здесь у татарских буинских актеров глаза горят, а у московских они давно уже потухли.

В-третьих, у спектакля поразительный татарский лиризм, негромкая татарская тихая любовь, которая «оглушает» сильнее иных внешних страстей. Соотношение женского и мужского, инь и ян, интуитивно подобрано и в тексте, и в актерском соотношении, без этого чувствования «золотого соотношения» женской и мужской энергии, их невидимых потоков и переплетений, органического сочетания - ни один из спектаклей не поднимется над внешней материальной сценой к астральной и духовной сцене - которые суть главные в спектакле.

К сожалению, режиссеров не учат метафизике театра, отсюда и возникают позитивистские теории постдраматического театра типа Лемана. Гротовский пытался создать шаманский астральный театр, но он сорвался, попытка не удалась. Попытка Штайнера астрализации театра тоже оказалась слишком рационально-умственной, а не сердечно-мудрой, и в ней не оказалось огня. Современный театр сосредотачивается лишь на одной материальной сцене, но к астральной и духовной сцене не прорывается, иногда даже наоборот, изолируется от них. Материалистичность приводит к извращению, театр в последнее время начинает обращаться к темной магии (например, новая драма). А за это нужно дорого платить, это всегда ведет к кратковременному внешнему эффекту, но затем к неизбежному саморазрушению, так как зло саморазрушительно по своей природе.

Со времен Ренессанса каждое произведение искусства работало над темами, достойными эстетического выражения, концептами художественной ценности — ставя перед собой новые вопросы, осмысливая новые техники стили живописи и ваяния, новые гармонии и консонансы в музыке, осваивая необычные жесты и привычки, разные жанры и критерии качества.

Вместе с этим, инициативу по теоретическому приложению концепции искусства к лежащим абсолютно вне художественного поля видам деятельности, в рамках эстетики ежедневного проявили философы вроде Дэвида Беста, Вольфганга Уэлша, и Льва Крефта, предложив воспринимать спорт как вид искусства.

Эстетики феминизма также защищали включение в поле эстетики видов чувств помимо привычных зрения и слуха, которые также могут способствовать созданию эстетического опыта — например, вкус (Кэролин Корсмейер) и запах (Эмили Брэдли).

Но живой театр появляется, когда появляется душа театра, а не рациональная препарация театра методом базаровской лягушки, пусть даже страстная препарация. Достоевский состоялся, как писатель, поставив вопрос человека и Бога, их взаимосвязи, так и театр может состоятся лишь в связи спектакля и Бога, то есть театр XXI века принципиально может состоятся только как религиозный театр, все остальное есть лишь подходы или подползание к театру. Сам спектакль состоит из 5 рассказов Ркаиля Зайдуллы: «Цветок папоротника», «Домовой», «Армянская Сююмбике», «Ружье», «Алла». Из рассказов, например «Алла», посвящен теме брака между татарином и русской девушкой Валей. Татарин уезжает в русскую деревню, тоскует, потом Валя, оказывается, изменяет ему с председателем, они переезжают в татарскую деревню, но там Валя жить не может и уезжает от него с криками чуть ли не «прощай, татарская морда».

Взаимодействие двух культур, русской и татарской, вылилось в трагическое столкновение. Очень талантливо играет лошадь Гульназ Гизатуллина. У этой актрисы сильнейшая внутренняя харизма, невероятная пластика лица, она вся преображается в игре, напоминает своим внутренним достоинством фрески Нефертити. Может, она была в прежней жизни египетской жрицей.

Столь же потрясающий рассказ «Армянская Сююмбике», когда татарскую девушку, за комплект нового финского дома, отец отдает в жены приезжему армянину, и тот увозит ее. Ее парень, татарин, едет за ней в Армению, хочет вернуть, но там уже дети и вся она словно опутана невидимыми нитями. Она несчастна, но сделанного обратно не вернуть, этот финский дом постепенно разворовывается, и из него ничего не удалось построить. В итоге отъезд с родины превратился в разрушение. Здесь тончайшей игрой блистает еще одна звезда Буинской сцены – Гульзада Камартдинова, которая недавно стала заслуженной артисткой Татарстана. Все время вспоминаю ее в роли чиновницы. Актриса огромного таланта. Запоминается она и в роли Нафисы («Домовой»).

Талантлива и молодая актриса театра Диляра Садриева. Она играет с обещающей полуулыбкой и эротичную свояченицу («Ружье»), и русскую девушку Валю, и девушку в «Цветке папоротника».

Эротические роли ей хорошо удаются. Основная мужская звезда Буинского театра Ильфир Султанов, в сущности татарский интеллигент, талантливо играет в «Цветке папоротника» Альбира и муллу в «Домовом». Но в принципе, мне кажется, существует какой-то внутренний закон татарского театра - в нем женщины играют обычно тоньше, сильнее, пронзительнее, астральнее, чем мужчины. Татарские актрисы органичнее в выражении женственности, как космического явления. Они, кстати, выражают женственность гораздо тоньше, чем русские актрисы.

Почему татарские мужчины- актеры играют слабее - мне кажется, это последствия 400-летней покорности и покоренности. Татарские мужчины не смогли принести свободу татарскому народу, и этот внутренний изъян есть астральный комплекс покоренных природных воинов. Не зря так среди тюрков вызвала огромный резонанс казахская легенда о манкуртах, преподнесенная Чингизом Айтматовым. Поэтому татарский мужской характер на сцене сегодня, в астральной сфере, есть сломленный характер. С этой точки зрения татарские женщины оказались более сильными.

Рашит АХМЕТОВ.Газета «Звезда Поволжья»,
20 - 26 декабря 2018 года